Gentili lettrici e lettori,
qui pubblichiamo l’articolo su Carlo Domeniconi, che fa parte del progetto BERLINER KLANGBILDER TRADITIONELLER MUSIK (Immagini sonore berlinesi di musica tradizionale).
Carlo Domeniconi, chitarrista e compositore, è un altro italiano che si è affermato a Berlino, dove si era trasferito nella parte ovest nel 1966. Attualmente è un concertista internazionale di jazz e di musica classica.
L’articolo è stato scritto dall’etnomusicologo Hans Brandeis nel 1989: oggi ha una grande valenza storica.
Il testo lo proponiamo in lingua originale, in tedesco: a breve pubblicheremo anche la traduzione in italiano.
Foto: Davidjohnberlin
CARLO DOMENICONI di Hans Brandeis
Der Gitarrist und Komponist Carlo Domeniconi wurde 1947 in Cesena, Norditalien, geboren. Mit 13 Jahren begann er, Unterricht in klassischer Gitarre zu nehmen. Nachdem er seine ersten Konzerte gegeben hatte, wandte er sich mit 18 Jahren zunächst von der klassischen Musik ab und dem Flamenco zu. 1968 kam er nach Berlin und war hier vielfältigen Einflüssen ausgesetzt: Zehn Jahre lang, zwischen 1971 und 1981, versuchte sich Domeniconi in allen möglichen musikalischen Richtungen, von Blues bis Samba und Bossa Nova. „Ich fand einfach, daß die klassische Musik zu steif ist, daß Leute, die in anderen Milieus spielen, eine wesentlich größere rhythmische Aussage beim Spielen haben.“ Er spielte in verschiedenen Gruppen, mit denen er auch Schallplatten aufnahm, beispielsweise mit dem Jazzensemble „Irrisation“. „Aber ich bin mit Jazzmusikern nicht klargekommen, obwohl es sehr gute waren. Ich bin zu sehr Anarchist, um mich den ziemlich quadratischen Regeln der Jazz- musik anzupassen.“ Da fand er Avantgarde-Musik schon wesentlich interessanter. Er gründete einige kleine Ensembles; besonders wichtig findet er noch heute im Rückblick das Gitarren-Baßklarinetten-Duo mit Christian Möllers sowie ein Trio aus Flöte, Bratsche und Gitarre.
Mehr als die Hälfte des damaligen Programms stammte aus Domeniconis Feder. Sein Interesse am Komponieren veranlaßte ihn zu einem weiteren Musikstudium: an der damaligen Hochschule für Musik in Berlin studierte er Gitarre (bei Erich Bürger) und Komposition (bei Heinz Friedrich Hartig). Nach dem Abschluß wurde er selbst Hochschullehrer im Fach klassische Gitarre.
Seit 1980 komponiert Domeniconi „ernsthaft“. Neben vielen Kompositionen für Gitarre solo kann er fünf Gitarrenkonzerte vorweisen: das erste wurde vom Norddeutschen Rundfunk gesendet, das vierte und fünfte anläßlich der 750-Jahr-Feier in der Berliner Philharmonie bzw. von den Hofer Symphonikern aufgeführt. Drei Soloschallplatten hat er unter eigenem Namen herausgebracht, bei anderen Produktionen war er als Studiomusiker oder Arrangeur tätig. Sein Hauptinstrument ist dabei die Gitarre geblieben. Vor Jahren spielte er nebenbei auch europäische Laute, heute zum persönlichen Zeitvertreib etwas arabische Laute und für den kompositorischen Gebrauch Klavier.
Wichtige Ausgangspunkte für Domeniconis Kompositionen waren schon immer Improvisationen, und hier schöpfte er aus mehreren sehr unterschiedlichen Musiktraditionen der Welt: „Wenn ich improvisierte, dann kam [dabei] öfters etwas ‚Flamencoisierendes‘ heraus — immer mit arabischer Tendenz, denn wenn ich Flamenco mag, dann den maurischen.“ Aus dieser bloßen Tendenz entwickelte sich eine tiefe Zuneigung zu orientalisch-östlicher, speziell zu arabischer und indischer Musik. Daneben beschäftigte sich Domeniconi ausgiebig mit der Musik süd- amerikanischer Indios. „Der Grund, warum ich folkloristische Elemente in meine Musik hineinnehme, ist, daß ich glaube, daß ein Teil Lebendigkeit in der klassischen Musik fehlt. Ich habe klassische Musik — in meinen Augen temperamentvoll — gespielt und habe dann festgestellt, daß es einfach nicht richtig lebt. Und ich habe festgestellt, daß andere Musikrichtungen eine lebendige Musik schaffen, die mir aber andererseits zu wenig intellektuell ist … Ich suche die Synthese zwischen Lebendigkeit und Intellektualität und eine neue Klangsprache.“
Die außereuropäischen Elemente in der Musik von Carlo Domeniconi zeigen sich in der Wahl der Intervalle und in der musikalischen Form:
„Ich wende z. B. gerne das östliche Prinzip des ragas an, da ich es für sehr natürlich halte. Da gibt es zunächst das Vorspiel als klangliche Darstellung, und dann wird das, was bei uns das Thema oder Leitmotiv bildet und woraus die Substanz des Stückes bestehen wird, präsentiert. Dann geht das Stück durch [verschiedene] Metamorphosen und findet seinen Abschluß. Dies ist eine sehr natürliche Form.“
Carlo Domeniconi hat sein starkes Interesse für arabische Musik bereits als kleiner Junge entwickelt, als er fasziniert vom Klang arabischer Musik oft „Radio Kairo“ am Rundfunkempfänger seiner Eltern einstellte. Später, als er bereits Lehrer für klassische Gitarre in Berlin war, siedelte er für drei Jahre nach Istanbul über, wo auf seine persönliche Initiative hin die erste Gitarrenklasse am Konservatorium eingerichtet wurde.
„Die Bezahlung entsprach knapp einer Monatsmiete. Daher mußte ich in Studios bei Schlagerproduktionen [spielen], Arrangements schreiben oder auch Reklamemusik machen — alles mögliche, um überhaupt überleben zu können. Ich habe z. B. eine Musik für einen Dokumentarfilm über eine Keramikfabrik geschrieben. Die [Fabrik] gehörte einer französisch-türkischen Gesellschaft, die eine Vermischung aus französischer und türkischer Musik haben wollte. Da habe ich vier Instrumente benutzt, eine Flöte, ein Cembalo, ein Cello und eine kanun-Zither, und ein Thema von Rameau genommen, welches besonders gut geeignet ist, um es zu orientalisieren. Und dann ging es immer zwischen Cembalo, Cello und Flöte [hin und her, im Stile eines] klassischen Rokoko-Trios, plötzlich wurde die Flöte orientalisch, und dann ging es mit dem kanun [vollständig] ins Orientalische …“
In Istanbul hatte Domeniconi häufig Gelegenheit, mit guten ‘u¯d-, ney– oder kanun-Spielern zusammenzuarbeiten. Hier waren ihm seine zehnjährigen Erfahrungen als Mitglied eines Renaissance-Ensembles sehr hilfreich. „Ich habe gesehen, daß die türkische Volksmusik im Satz sehr viel mit unserer Renaissance-Musik zu tun hat. Die Kombination von beidem klingt sehr plausibel, weil zur Zeit der Renaissance tatsächlich ein Kulturaustausch stattgefunden hat.“ Nicht nur in der Türkei, auch nach seiner Rückkehr nach Berlin arbeitete Domeniconi mit türkischen Musikern zusammen, beispielsweise als er für einen türkischen saz– Spieler und für einen kurdischen Sänger die Musik für Schallplatten arrangierte.
Domeniconi bestreitet ein oder zwei Auftritte im Monat. Bisher hat er in den meisten europäischen Ländern, darüber hinaus in der Türkei und in Thailand Gitarrenkonzerte gegeben. In seiner Anfangszeit spielte er — wie viele andere Gitarristen auf der ganzen Welt auch — Stücke aus dem bekannten Standardrepertoire für klassische Gitarre, heute je- doch nur noch eigene Kompositionen. Meistens gibt er Solokonzerte, manchmal tritt er gemeinsam mit einem Flötisten oder Cellisten, manchmal auch im Trio auf. Da manche seiner Kompositionen bis zu zwanzig Minuten dauern, reicht die Zeit während eines Konzerts oft nur für vier Stücke. Domeniconi spielt für ein reines Konzertpublikum, das vor allem aus Studenten und Intellektuellen besteht, schneidet sein Programm aber auf kein bestimmtes Publikum zu: „Ich glaube, eine Musik ist am besten, wenn sie ehrlich ist.“
Titel III-3: „Trilogie“, 2. Satz 4 28 (Musik: Carlo Domeniconi)
Gattung: Zeitgenössische Gitarrenmusik mit arabischem Einfluß
Titel III-4: „Trilogie“, 1. Satz 3 28 (Musik: Carlo Domeniconi)
Gattung: Zeitgenössische Gitarrenmusik mit spanisch-maurischem Einfluß
Besetzung: Konzertgitarre — Carlo Domeniconi (m)
Die beiden hier vorgestellten Kompositionen für Konzertgitarre von Carlo Domeniconi sind vor etwa drei Jahren entstanden. Es handelt sich um die ersten zwei der drei Sätze einer Suite mit dem Titel „Trilogie“. In der vorliegenden Aufnahme wird zuerst der zweite, danach der erste Satz gespielt.
Beide Stücke sind aus Improvisationen entstanden und erhalten ihren besonderen Charakter durch eine veränderte Gitarrenstimmung. Carlo Domeniconi stimmt seine Gitarre wesentlich tiefer als normal: Bei dem ersten Stück sind die vier Baßseiten wie bei einem Violoncello auf C, G, d und a gestimmt, die hohen Saiten auf b und d’; die Stimmung für das zweite Stück entspricht im Prinzip der ersten, lediglich die fünfte Saite wird anstatt auf b auf h gestimmt.
Das langsame erste Stück orientiert sich laut Domeniconi an östlicher Meditationsmusik. Es ist in seiner Tonalität dem Moll ähnlich: Die Saiten G, d, b und d’ ergeben einen g-Moll-Klang als Grundlage für einen sehr lyrischen Modus, den Domeniconi gerne für freie, melodische Improvisationen benutzt. Domeniconi versucht bei diesem Stück „die Grenzen des Instruments zu sprengen … Ich versuche auf der Gitarre, die [durch die Bünde festgelegten] Töne zu überwinden, indem ich Drittel- und Vierteltöne bewußt erzeuge.“ In dieser Hinsicht fasziniert den Kom- ponisten die arabische Laute ‘u¯d, auf deren bundlosem Griffbrett der Spieler die Tonhöhen in feinsten Abstufungen ändern kann. Eine klangliche Verwandtschaft zum ‘u¯d-Spiel ist bei diesem Stück Domeniconis denn auch deutlich zu erkennen.
Das schnellere, zweite Stück hat eine gewisse Ähnlichkeit mit der
„Fantasia que contrahaze la harpa en la manera de Ludovico“ von Alonso Mudarra (1), einem spanischen Komponisten und vihuela-Spieler (3) des 16. Jahrhunderts. Das Stück ahmt das Harfenspiel von Ludovico, dem Harfenisten am Hofe Ferdinands V., nach und ist von einer kühnen, dis- sonanten Harmonik. Carlo Domeniconi wollte in Erinnerung an dieses Stück eine Synthese aus alter vihuela– und zeitgenössischer Gitarrenmusik schaffen: Zu dem typischen Fluß und der Klarheit der Renaissancemusik gesellt sich durch moderne Pickingtechniken eine starke Rhythmisierung. „Dieses Stück [von Alonso Mudarra] arbeitet in engen Lagen und ist mit der normalen Gitarrenstimmung irrsinnig anstrengend zu spielen, besonders wenn man die Harfe imitieren will, bei der ja die Tö- ne nachklingen. Deshalb habe ich [für mein Stück] die Stimmung [der Gitarre] verändert, so daß man ohne weiteres eine Skala mit Nachklang spielen kann … Daraus entwickeln sich — wie bei manchen Renaissance-Stücken auch — Orientalismen, ein orientalisches Stück … Wenn man sich mit dieser [Gitarren]stimmung etwas auseinandergesetzt hat, fällt eine Improvisation im modalen Stil sehr viel leichter.“
Die beiden Stücke wurden bei der Aufnahme größtenteils improvisiert. Während bei dem langsamen ersten Stück außer dem Anfangston, dem verwendeten Modus und dem angestrebten Ausdruckscharakter nichts vorgeplant war, hatte sich das musikalische Material des schnelleren zweiten Stückes, bestimmte Motive und Rhythmen, bereits etwas stärker verfestigt. Domeniconi hat die drei Stücke der Suite wie die meisten seiner Kompositionen erst im nachhinein, einige Monate nach der vorliegenden Aufnahme, aufgeschrieben: „Improvisation bietet immer Möglichkeiten, die auf Anhieb gut sind, aber nicht, wenn man sie immer so wiederholen würde. Aufgeschrieben müssen die Stücke deshalb anders aussehen.“
NOTE
1. Veröffentlicht in den Tres libros de musica en cifras para vihuela, Sevilla 1546.
2. Die vihuela ist ein gitarrenähnliches Zupfinstrument im Spanien des 16. und 17. Jahrhunderts.
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